Mehr als nur Cloud Gate #2 – 2026

Die Inselkultur Taiwans - Körper und Identitäten in ständiger Bewegung 

Von Cheng-Ting Chen 

Prolog

Der zeitgenössische Tanz Taiwans befindet sich derzeit in einer Phase des Wandels, geprägt von einem deutlichen Generationswechsel und einer Neugestaltung der Landschaft. Lange Zeit war das Bild, das die internationale Gemeinschaft vom taiwanischen Tanz hatte, auf das „Cloud Gate Dance Theatre“ und dessen von östlicher Poesie geprägte Körpersprache fixiert. Die heutige Tanzszene ist jedoch weitaus größer und voller lebendiger Vielfalt. Die Körperkultur dieser Insel besteht aus vielen historischen Schichten: von der Kultur der Ureinwohner, die einst von Taiwan aus den Pazifik besiedelten, über die von chinesischen Einwanderern im 18. und 19. Jahrhundert eingeführten religiösen Spiele und Opernensembles, bis hin zur Einführung des modernen Tanzes während der japanischen Kolonialzeit (1895 – 1945). 

Nach dem Zweiten Weltkrieg kam durch das von den USA unterstützte Kultur- und Kunstsystem der starke Einfluss amerikanischer Modern-Dance-Techniken hinzu, auch der europäische Humanismus und seine Forschungsmethoden gewannen an Bedeutung. Die jüngsten Entwicklungen umfassten u.a. mediale Experimente der zeitgenössischen digitalen Technologie und die spontane Energie von Community-Tanzprojekten. Dies ist ein jahrhundertelanger „Übersetzungsprozess“, in dem sich verschiedene Ethnien und Kulturen miteinander verflochten haben. Tanz und darstellende Kunst sind in Taiwan nicht nur künstlerischer Ausdruck, sondern seit einem halben Jahrhundert auch ein wichtiger Träger der kulturellen Identitätsfindung – inmitten geopolitischer Ängste und innerhalb eines vielschichtigen kolonialen historischen Kontexts. 

1. Die Umkehrung und Weitergabe von „Vorbildern“: Vom nationalen Bewusstsein zur Aufarbeitung der individuellen Geschichte in der Tanzszene 

Die Professionalisierung des taiwanischen Tanzes begann in den 1970er Jahren. Damals herrschte noch der seit 1949 von der diktatorisch regierenden Kuomintang-Partei verhängte Ausnahmezustand. Lin Hwai-min gründete 1973 das erste professionelle Tanzensemble „Cloud Gate Dance Theatre“, führte die amerikanische Graham-Technik ein und erhob den Tanz von der populären Unterhaltung zu einer „ernsten Kunst“ voller Sakralität und nationalem Selbstbewusstsein. Die Uraufführung des damaligen Meisterwerks „Legacy (Xin chuan 薪傳)“ fiel 1978 mit dem historischen Moment des Abbruchs der diplomatischen Beziehungen zwischen Taiwan und den USA zusammen, wodurch eine tiefe Verbindung zwischen dem Tanz und dem Schicksal der Nation entstand. Gleichzeitig hatte die Pionierin Tsai Jui-yueh in politisch schwierigen Zeiten bereits die Saat des modernen Tanzes gesät. Ihr “Dance Research Institute” wurde zu einem Zufluchtsort für den freien Körper und die avantgardistische Kunst. Liu Feng-shueh und ihre „Neo-Classic Dance Company“ widmeten sich hingegen der Rekonstruktion und Akademisierung des Tang Dynastie-Tanzes und legten durch literarische Recherchen und die Tanznotation nach Laban ein starkes Fundament für die taiwanische Tanzgeschichte. 

Mit der Aufhebung des Ausnahmezustands im Jahr 1987 wurde der Körper von der Last der „nationalen Erzählung“ befreit. Im Rahmen der Off-Theater-Bewegung der 1990er Jahre verkündeten Künstler*innen wie Wang Molin, Chou Yi-chang und Chen Chieh-jen, dass künstlerische Körperaktionen in die Geschichte, den öffentlichen Raum und in gesellschaftliche Themen eingreifen sollten, um so gegen Autoritäten und Institutionen zu rebellieren. 1992 führte Ku Ming-shen die „Contact Improvisation“ ein, wodurch die Führungsautorität in der Choreografie aufgebrochen und die Gleichheit sowie der unmittelbare sensorische Dialog zwischen den Tänzer*innen betont wurde. Darüber hinaus entwickelte das von Lin Lee-chen gegründete „Legend Lin Dance Theatre“ eine stark ritualisierte „Ästhetik der Leere und Langsamkeit“ und schuf gemeinsam mit Gruppen wie „Tai Gu Tales Dance Theatre“ und “U Theatre” eine einzigartige östliche Körperästhetik sowie eine transnationale Perspektive der Zusammenarbeit. Ping Heng gründete 1989 die Tanzgruppe „Dance Forum Taipei“ und förderte langfristig den internationalen Austausch und Gastspiel-Aufführungen, sie ist bis heute ein wichtiger Motor für die Ausbildung und Förderung des modernen Tanzes.  

Mit der Übergabe des „Cloud Gate Dance Theatre“ durch Lin Hwai-min an Cheng Tsung-lung Ende 2019 und dem Tod von Liu Feng-shueh im Jahr 2023 trat die taiwanische Tanzszene in eine Phase der Neuordnung ein. Eine neue Generation von Künstler*innen konzentriert sich stärker auf die visuelle Übersetzung zeitgenössischer urbaner Stimmungen und zwischenmenschlicher Beziehungen. Dabei geht es oft weniger um perfekte Bühnenästhetik, sondern stärker um ein Gefühl „echter“ Präsenz. 

Dem entspricht auch die Professionalisierung des indigenen Tanzes in Taiwan in den letzten Jahrzehnten. Die indigene Bevölkerung umfasst ca. 2,7 % der Gesamtbevölkerung Taiwans und pflegt ein reiches kulturelles Erbe, das zunehmend wahrgenommen wird. Weg von dem frühen touristischen Etikett „Berg-Gesang und Berg-Tanz“ entwickelte sich eine eigenständige Ästhetik und zeitgenössische Position innerhalb der Tanzszene Taiwans. Die 1991 gegründete „Formosa Aboriginal Singing and Dance Troupe“ war ein Meilenstein für die Aufwertung der indigenen Musik- und Tanzkunst. Die repräsentativste Entwicklung der Gegenwart ist die Rückkehr des Choreografen Bulareyaung Pagarlava in seine Heimat Taitung, wo er die Tänzer*innen dazu anleitet, durch die Arbeit im Stamm ihre authentische körperliche Präsenz wiederzufinden. Darüber hinaus interpretiert die Tanzgruppe „Tjimur Dance Theatre“ die Kultur der Paiwan auf zeitgenössische Weise neu, während Watan Tusi vom „TAI Body Theatre“ ein eigenes „Fußnotensystem“ entwickelte, um die Körpergeschichte der ethnischen Gruppe wiederaufzubauen. Die Transformation des indigenen Tanzes hat zudem die Bedeutung einer „räumlichen Archäologie“: Durch die Neuerschließung der Geschichte des Landes und des Körpers ist dies nicht nur eine ästhetische Darstellung, sondern ein selbstbewusstes Statement der Eigenständigkeit, die die indigene Ästhetik zur zentralen Bühne der taiwanischen Identitätsdiskussion macht. 

Die meisten genannten Ensembles und Gruppen arbeiten in Taiwan als freischaffende und eigenständige Körperschaften, ähnlich der „freien Szene“ in Deutschland. Das umfasst Ensembles jeder Größe und Organisationsstruktur, von Gruppen mit eigenem Theater wie dem Cloud Gate Dance Theater bis hin zu kleinen Strukturen, aus dem klassischen, zeitgenössischen und indigenen Bereich. Staatlich organisierte Ensembles wie die in Deutschland vertretenen Tanzensembles an den Staats- und Stadtheatern existieren in Taiwan nicht. 

2. Institutioneller Wandel: Vom „großen Tempel“ hin zu „drei Häusern und einem Orchester als juristische Person“ 

In den letzten zehn Jahren hat die darstellende Kunst in Taiwan auch tiefgreifende institutionelle Transformationen durchlaufen. Lange gab es an der Spitze der Theaterszene nur die beiden großen Nationaltheater in Taipeh (National Theater & Concert Hall), 1987 als riesiger „Doppel-Tempel“ auf einem repräsentativen Platz in Taipeh erbaut. Mit der Gründung der „Verwaltungsgesellschaft Nationales Zentrum für darstellende Künste NPAC“ 2014 wurde eine nationale Struktur errichtet, zu der nun mehrere Theater gehören: die Nationaltheater in Taipeh, das neue National Taichung Theater (NTT), das neue National Kaohsiung Center for the Arts (Weiwuying) sowie das National Symphony Orchestra (NSO）.  

Diese Reform verlieh den großen Nationaltheatern professionelle Autonomie und Flexibilität bei der Personalgestaltung, wodurch sie sich von reinen „Vermietern“ von Räumlichkeiten zu „Produktionsstätten“ wandelten, die sich aktiv an der kreativen Entwicklung von künstlerischen Kreationen, transnationalen Koproduktionen und der Bereitstellung von Ressourcen beteiligen. Allerdings konzentrieren sie sich strukturell bedingt eher auf große, unterhaltsame Produktionen, denn die Säle sind mit 1500 bis 2000 Sitzplätzen wesentlich größer als die meisten deutschen Theater. Dagegen sind ihre kleinen “Experimentalbühnen” stark umkämpft. Das betrifft auch die wenigen anderen größeren Institutionen, die koproduzieren oder Gastspiele einladen können: das Taipei Performing Arts Center TPAC als städtisch getragenes Haus sowie eine kleine Anzahl von Festivals wie das “Iron Rose Arts Festival” in Taoyuan, “Want to Dance” oder das „Tainan Arts Festival“. 

Speziell für den progressiven zeitgenössischen Tanz und die Performancekunst, die mit solch riesigen Bühnen selten arbeiten können, besteht in Taiwan eine gravierende Lücke. Es gibt nur sehr wenige kleinere Privattheater wie zum Beispiel das traditionsreiche Guling Street Avantgarde-Theater in Taipeh. Die in diesem Bereich arbeitenden Gruppen zeigen ihre Stücke daher bis heute meist selbst organisiert in den zahlreich vorhandenen, gut ausgestatteten Vermietungstheatern. Dafür übernehmen sie den kompletten Prozess selbst, vom Marketing und dem Ticketing bis hin zur Produktionsleitung und technischen Umsetzung mit darauf spezialisierten freischaffenden Technik- und Produktionsteams. Dieses System garantiert eine gewisse Eigenständigkeit und Sichtbarkeit auch außerhalb der streng kuratierten Programme der wenigen Nationaltheater und Festivals. Gleichzeitig ist der wirtschaftliche Druck enorm, selbst staatlich geförderte Ensembles müssen sehr viel spielen, um überhaupt von ihrer Arbeit leben zu können. 

Die größeren Institutionen bieten sich abseits der großen Bühnen als Plattform an, die internationale Netzwerke vermitteln und lokale Künstler*innen fördern, wie beispielsweise über “The Asia Discovers Asia Meeting for Contemporary Performance” (ADAM) des Taipei Performing Arts Center oder die „Taiwan Dance Platform“ von Weiwuying. Daneben engagieren sich mehrere private Initiativen für die Errichtung von spezifischen, passend dimensionierten Bühnen für die zeitgenössische Tanzszene. So arbeitet zum Beispiel die Initiative „Tanzhaus Taipei“ um die oben erwähnte Pionierin Ku Ming-shen an Plänen, das traditionsreiche Haus Zhongshan Hall in Taipeh vom Konzerthaus zur zeitgenössischen Tanzbühne umzubauen. 

3. Ein vielschichtiges Netzwerk von Ressourcen: Das symbiotische System aus Kulturministerium, Nationalem Kunstrat und Kommunalverwaltungen 

Die staatlichen Behörden in Taiwan beschränken sich nicht nur auf die Vergabe von Fördermitteln, sondern fungieren aktiv als Vermittlungsplattform, allerdings speziell nach außen und international ausgerichtet. Kulturpolitik ist eines der wenigen Felder, in denen Taiwan international agieren kann, und der Staat nutzt künstlerische Produktionen gezielt als Botschafter. So wählt das Kulturministerium (MOC) jedes Jahr herausragende Ensembles aus und fördert deren Teilnahme an der „Taiwan Season“ im Rahmen des französischen „Festival OFF d’Avignon“ und des britischen „Edinburgh Festival Fringe“. Das ebenfalls vom Kulturministerium geleitete Programm „Taiwan Brand Teams“ gilt als „Nationalmannschaft der Kunst“ und bietet langfristig stabile Fördermittel für etablierte, international agierende Gruppen, die so zu Aushängeschildern für Taiwans kulturelle Stärke werden. Der Nationale Kulturfonds (NCAF) bietet hingegen hochspezialisierte Fördermechanismen an. Dabei konzentriert sich das Programm „TAIWAN TOP Performing Arts Groups“ auf die Unterstützung des jährlichen Betriebs von etablierten Ensembles, während die sechsmal jährlich gewährten „International Cultural Exchange“-Zuschüsse durch ihre Flexibilität und Anpassungsfähigkeit den Künstler*innen helfen, jederzeit den Anschluss an die internationale Bühne zu finden.  

Die kommunalen Behörden legen hingegen den Schwerpunkt auf die Vertiefung der lokalen Verankerung. Durch das Programm „Förderung herausragender darstellender Kunstgruppen“ wird die regionale Kunstdynamik gefördert, und es werden Projekte zur Vermittlung ungenutzter Räume wie der „Art Resonance Space“ in Taipeh angeboten, um die dringendsten Probleme der Künstler*innen im Bereich der darstellenden Künste – nämlich der Mangel von Proben-, Büro- und Lagerräume – konkret zu lösen. Auch wenn es auf der Umsetzungsebene noch viele ungelöste Probleme gibt, profitieren dennoch viele Künstler*innen und Gruppen von der kontinuierlichen Zuführung öffentlicher Mittel. 

Diese staatliche Förderung hilft taiwanischen Künstler*innen, sich trotz fehlender Ressourcen auf dem globalen Kunstmarkt zu positionieren. In den letzten Jahren wurde der Fokus verstärkt auf Verbindungen innerhalb Asiens (insbesondere in Südostasien) gelegt. Durch transnationale Kurations- und Kooperationsprojekte wird der Dialog über die Körpersprache zwischen verschiedenen asiatischen Kulturen und Ländern vertieft. 

Private Initiativen ergänzen diese staatlichen Programme und Plattformen. So schafft die „Grassroots-Plattform“ durch die Förderung lokaler Kunst und den Betrieb unabhängiger Räume ein flexibleres und dezentraleres Produktionsmodell. Das vom Choreografen Tung I-fen ins Leben gerufene „Dance Park (DPK)“ bietet freien Tänzer*innen einen Raum, der nicht an eine einzelne Tanzcompany gebunden ist und dessen Zweck nicht nur die Produktion von Werken ist, sondern die künstlerische Praxis, Diskurs und kollektiven Gedankenaustausch ermöglicht. Das vom „Shinehouse Theatre“ initiierte „Want to Dance Festival “ sprengt die Grenzen des Theaters und verwandelt die Straßen und historischen Stätten der Altstadt von Wanhua in eine Bühne. Es zieht Kurator*innen aus dem In- und Ausland an und bildet eine bedeutende unabhängige Tanzplattform in Nordtaiwan. 

Im Süden zeigt der von dem Künstler Chou Shu-yi gegründete „Southern Jump Open Space“, wie die Verwaltung eines Raums unabhängige Künstler*innen unterstützen kann. Er füllt die Lücke außerhalb der offiziellen Veranstaltungsorte, die klein und ohne Auswahlmechanismus ist, und ermöglicht es den Künstler*innen, in einer stark gentrifizierten Stadt einen Ort zu bewahren, an dem sie kreativ sein, forschen und in der frühen Entwicklungsphase arbeiten können. Das vom „HORSE“ seit langem geförderte Projekt „Primal Chaos – Dance x Sounds“ ist ein kuratorisches Vorbild für genreübergreifende Improvisation. Durch die zufällige Begegnung von „Körper“ und „Klang“ verwandelt es den Probenraum in einen öffentlichen Raum des Dialogs.  

Diese von der Zivilgesellschaft spontan organisierten Räume stehen in einer subtilen Beziehung zu den staatlichen Veranstaltungsorten, die sowohl komplementär als auch konkurrierend ist. Sie bieten ein Umfeld, das zugänglicher und experimenteller ist als das großer Produktionen, und verleihen den Künstler*innen die nötige Widerstandsfähigkeit und Anpassungsfähigkeit, um in einem offenen Dialog die Verbindung zwischen Körperästhetik und Gesellschaft sowie dem lokalen Kontext kontinuierlich zu vertiefen. 

Epilog – Ein körperlicher Dialog mit der Zukunft: Überlebensfähigkeit und strukturelle Herausforderungen 

Dieses System, dessen Kern aus „Projekten“ und „Plattformen“ besteht, hat den darstellenden Künsten in Taiwan eine enorme Überlebensfähigkeit verliehen. Die Künstler*innen sind nicht an feste Theaterbesetzungen gebunden, können flexibel genreübergreifend arbeiten und schnell auf gesellschaftliche Themen oder den Wandel durch digitale Technologien reagieren, wodurch sie eine einzigartige kreative Dynamik entfalten. Dieses System bringt jedoch auch Herausforderungen mit sich.  

Der starke Wettbewerb und das Modell der „projektbezogenen Vergütung“ haben den sogenannten „Subsidy Bug“ hervorgebracht: Viele Ensembles sind gezwungen, in einen Teufelskreis von ständiger Neuproduktion einzutreten, um ihre Förderungsberechtigung aufrechtzuerhalten. Zudem sind die meisten taiwanischen Tänzer*innen „Freiberufler*innen“ (Freelancer), die im Durchschnitt alle zwei Monate das Arbeitsumfeld wechseln müssen. Dieses „Wanderleben“ bewahrt zwar die Freiheit, führt aber auch dazu, dass der Aufbau von technischen und materiellen Ressourcen leicht unterbrochen wird.  

Diese Arbeitsrealität spiegelt zudem die Kluft zwischen Bildung und Markt sowie die Diskrepanz zwischen Studium und Beruf wider. Da das professionelle Tanzausbildungssystem in Taiwan erst in den 1970er Jahren entstanden ist und es an mittelgroßen bis großen Tanzensembles mangelt, die die weitere Ausbildung der Tänzer*innen unterstützen könnten, arbeiten fünf Jahre nach ihrem Abschluss nur noch 5,3 % der professionellen Tänzer*innen in ihrem Beruf, dem Tanz.  

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die als öffentliche Körperschaften geführten staatlichen Veranstaltungsorte stabile Infrastruktur und kuratorische Perspektiven bieten und gemeinsam mit den flexiblen Fördermechanismen des Nationalen Kunstrats und des Kulturministeriums ein Produktionsnetzwerk mit internationaler Anbindung geschaffen haben. Dies ist eine Transformationsreise von der „Kunsttempel“-Ära hin zu einer „teilnehmenden Gesellschaft“. Auch wenn Herausforderungen hinsichtlich der Marktgröße und der langfristigen Bindung von Talenten bestehen bleiben, ist die Frage, wie man in einem auf Effizienz ausgerichteten System Zeit und Raum für Verschnaufpausen, kreatives Nachdenken und Dialog schaffen kann, mittlerweile zu einem zentralen Thema geworden, das in der taiwanischen darstellenden Kunst dringend diskutiert werden muss. 

Die größte Stärke des zeitgenössischen taiwanischen Tanzes liegt in seiner „Hybridität“, die sich aus der Überlagerung vielfältiger Kulturen ergibt. Er ist nicht nur eine anmutige körperliche Darbietung, sondern auch eine tiefgreifende Reaktion dieses Inselstaates auf geopolitische Entwicklungen, den Demokratisierungsprozess und die Erinnerung an die Ursprünge. Von den ästhetischen Meisterwerken der Ära Lin Hwai-min bis hin zu den dezentralen körperlichen Experimenten der Gegenwart etabliert der taiwanische Tanz in einem fließenden und offenen Dialog eine Haltung, die keiner Macht und keinem Mainstream unterworfen ist. 

Biografie

Cheng-Ting Chen, stammt aus Taiwan und lebt in Berlin. Als ehemalige, langjährige Deutschland-Korrespondentin für das PAR Performing Arts Magazine (Taiwan) schlägt sie als Autorin und Übersetzerin Brücken zwischen europäischen und asiatischen Performance-Diskursen. In der künstlerischen Praxis arbeitet sie als Szenografin und Dramaturgin an der performativen Rauminszenierung interkultureller Identitäten.