Noah Eshkol Körperorchester

Sie war eine Entdeckerin und hat die Tanzkunst neu gedacht: eine Hommage an Noa Eshkol anlässlich ihres 100. Geburtstags

Von Irene Sieben

Koryphäen zu besingen, ist eine Herausforderung an die Kunst, nicht den Überblick zu verlieren. Was steht im Vordergrund, was im Schatten eines Lebens, das im Kollektiv eines der ersten Kibbuze begann und sich seit der Gründung Israels in kriegerischen Konflikten raumgreifend entfaltete? Noa Eshkol war Vieles: Tänzerin, Choreografin, Pianistin, Künstlerin. Doch als Erfinderin einer analytisch-geometrischen Bewegungsschrift fixierte sie die flüchtigste aller Künste und fordert das Sehen, Denken, Verstehen heraus. Wenn sie heute, in Zeiten neuer tödlicher Kämpfe, noch lebte, wäre ihre Antwort darauf ebenso kreativ wie 1973? Als Tänzer*innen ihrer Chamber Dance Group im Jom-Kippur-Krieg kämpfen mussten, suchte sie im spontanen Arrangieren bunter Stoffreste ein Ventil. Der erste ihrer fantastischen Wandteppiche war geboren.

Tanz ohne Kostüm, Musik, Bühnenbild

Der schöpferische Schub dieser Katastrophe war zukunftsweisend. In dieser Zeit entstanden in einem Arbeitsprozess mit ihren Tänzer*innen opulente Wandteppiche, die sie aus vielfarbigen Flicken choreografierte, ohne je eine Schere zu benutzen. „Keine Regeln, keine Theorie – nur Leidenschaft“, so kommentierte sie ihre Obsession. Als blühende Patchwork-Gärten, leuchtende Landschaften, Wüstenvögel oder düstere Trauercollagen wirkt diese Tapisserie bis heute wie ein form- und farbstarker Kontrast zu ihrem streng minimalistischen Tanz, der ohne Licht, Kostüm, Musik, Bühnenbild auskommt, am Reißbrett komponierte Bewegungsgebilde, die sich zum Klicken eines Metronoms rhythmisch verkörpern. Es scheint, als habe die eine Kunst mit der anderen nichts zu tun. Dennoch verfolgte die Weltbürgerin Noa Eshkol lebenslang im intuitiven Rausch des Formens von Mustern und Materialien eine ähnliche Strategie wie beim Bauen ihrer Tänze in neutraler Bühnenleere: frei jeder Routine, offen für feinste Differenzierungen.

Noa Eshkols Leben begann 1924 im Kibbuz Degania B, den ihr Vater Levi Eshkol gegründet hatte. Aus der Ukraine emigriert, war er von 1963-1969 dritter Ministerpräsident Israels. Noa stammte aus seiner ersten Ehe mit Rivka Maharshak. Nach der Scheidung zog sie mit der kleinen Noa nach New York und lehrte Hebräisch. 1931 kehrten Mutter und Tochter nach Palästina zurück und ließen sich Anfang der 40er Jahren in Holon nieder. Ihr Haus wuchs über die Jahrzehnte zu einem Forschungszentrum für Tanz, Architektur und Wissenschaft. Auch nach Noa Eshkols Tod 2007 blieb es ein Ort der Praxis, des Austauschs und der Analyse, parallel zu dem von ihr 1972 gegründeten Zentrum für Bewegungsnotation an der Universität Tel Aviv.

Noa studierte zunächst Klavier bei Frank Peleg und war so mit dem System der Notenschrift vertraut. Mit 19 begann sie in Tel Aviv ein Tanzstudium bei Tehila Ressler. Als Tile Rössler war sie bei Gret Palucca in Dresden ausgebildet worden, musste 1933, wie viele jüdische Studierende, die Schule verlassen und fand in Palästina eine neue Heimat.

Sie wies Noa, als sie nach einer Aufzeichnungsmethode für Tanz suchte, die der Musiknotation gleicht, auf Labans Kinetographie hin. 1946 ging Noa zu Rudolf von Laban nach Manchester und später zu dessen Schüler Sigurd Leeder nach London. Ihre ersten Tanzerfahrungen basierten also auf dem expressionistischen Tanz und waren eng verbunden mit der „Labanotation“, dem gängigen System für die Aufzeichnung von modernem Tanz.

Schon in England entstand die erste Blaupause ihres viel komplexeren Notations-Systems. Während Laban als Modell für den Umraum einen Ikosaeder nutzte, eine Kristallform, und darin seine Bewegungsskalen entwickelte, wählte sie als Bezugssystem Kugeln. Analytisch zerlegte sie den Körper in selbständige Teile, einem Strichmännchen oder „Mann ohne Eigenschaften“ gleich, wie sie sagt. Jedes der Glieder ist reduziert auf eine Längsachse, begrenzt von Gelenken (Kugeln), die sich in einem Kontinuum von Kurven, einem Konus bis zur Rotation bewegen lassen. Eine Richtung auf der horizontalen Ebene der Kugel wird als Ausgangsposition gewählt, der Punkt Null. Durch Messungen in Abständen von 45 Grad erhält man acht Positionen. Vier vertikale Ebenen schneiden den Horizontalkreis, sie stehen senkrecht zu ihm. Jede komplexe Bewegungsfolge lässt sich so in Gesten zergliedern, ähnlich wie Breiten- und Längengrade auf einem Globus. Ein präzises System, Bewegung dreidimensional zu differenzieren.

Bewegungslernen

Noa Eshkol wollte beweisen, dass sich Tanz und Wissen nicht ausschließen, dass tanzende Menschen keine Analphabet*innen sein oder wie Pferde dressiert werden müssen. Sie testete zugleich die Tauglichkeit der Methode als universelle Bewegungsnotation bis in Felder der Physiotherapie, Neurowissenschaft, des Sports und der Zoologie. Sie scharte ein enges Forschungskollektiv um sich, das es möglich macht, Einsicht zu gewinnen über die Komplexität jeder Handlungsweise.

In London hatte Noa Eshkol in ihrer Kellerküche einen Freundeskreis um sich geschart, zu dem auch Moshé Feldenkrais gehörte. Er nahm großen Einfluss auf ihr Verständnis für funktionelle Zusammenhänge. Der Physiker und Judo-Crack war aus Frankreich vor den Nazis geflüchtet und an der Entwicklung von Sonargeräten für die britische Marine beteiligt gewesen. Zeitgleich kreierte er seine Methode des Bewegungslernens und brachte sie Tänzer*innen der Sadlers Wells Company, später des Royal Ballet nahe. Er machte Noa mit Judo bekannt. Sie lockte seine Faszination für die Notation. So praktizierten sie gegenseitiges Lernen.

Praxis und Theorie

Zurück in Israel entstand 1958 mit dem Architekten Avraham Wachmann, Professor am Technion in Haifa, die ausgereifte „Eshkol-Wachmann Movement Notation“ (EWMN). Parallel gründete sie ihre Chamber Dance Group. Beides, die Praxis und die Theorie, waren eng verknüpft, denn ihre Tänze entstanden nicht spontan durch Improvisation oder ästhetische Planung, sie wurden in Schriftform komponiert. Feldenkrais gab der Tanzgruppe praktische Lektionen, umgekehrt erschienen in drei Büchern schriftliche Notationen seiner praktischen Lektionen. Im Vorwort würdigt er die originelle Art, mit der Noa Eshkol das, was sie bei ihm gelernt hatte, übernommen hat.

John Gabriel Harries, in London Noas Schüler und Tänzer in ihrer Gruppe, schreibt, dass beide Schrittmacher ihrer Zeit weit voraus waren. „Eshkol fühlte sich zweifellos von einem System angezogen, in dem die Bewegungen des Körpers als reine Bewegung behandelt wurde. Der Dialog zwischen Moshé Feldenkrais und Noa Eshkol war eine ungewöhnliche Begegnung von Köpfen, die für zwei Zweige der Körperkultur relevant wurde: Therapie und Tanz.“ Harries kreierte parallel zur Notation nicht nur feine Zeichnungen, er war auch Mitbegründer der Noa Eshkol Movement Notation Society.

Während in den USA der Modern Dance blühte, Martha Graham die Batsheva Dance Company mit ihren expressiven Werken fütterte und hierzulande der Ausdruckstanz dem Tanztheater wich, hatte Noa Eshkol all diese Konzepte strikt von sich gewiesen. Sie glaubte, dass die „reine Bewegung“ auch tiefste Gefühle hervorrufen kann. Sie strebte nach einer Abstraktion, die der Notenschrift ähnelt. 1991 schrieb sie: „Im Nachhinein sehe ich, dass praktisch alle meine Tänze Übungen in Bewegungsnotation sind. Der Zweck des Komponierens mit einer Notation ist es: ein Bewegungsthema in seine Elemente zu zerlegen, ohne vorgefasste Ideen einer Geschichte. Es geht immer darum, die Elemente als Teile eines Kontinuums, also systematisch, zu behandeln.“

Schauen und Lauschen in Stille

Das klingt kühl und karg. In Wahrheit entwickeln die oft zu zweit, zu dritt, zu viert und nahezu unisono getanzten Stücke in ihrer Schlichtheit eine magische Sogkraft, wie ein Körperorchester. Man kann nicht wegschauen, weil ein Kopf in leichter Schräge, Schritte, die minutiös vorwärts, rückwärts, seitwärts kurven und Arme, die sich wie gebrochene Flügel kreuzen eine Geschichte zu erzählen scheinen. Schauen und Lauschen in Stille wird zum Ereignis. Welch Glück, dass ihre Chamber Dance Group dieses Wunder auch heute noch sicht-, spür- und denkbar macht. Weil die Schrift lebt und die kunsthistorische Rezeption ihres Werkes im letzten Jahrzehnt wuchs. Sie selbst hatte an derlei Ruhm allerdings keinerlei Interesse.

Gekürzte Fassung. Der Text ist zuerst erschienen in „tanz – Zeitschrift für Ballett, Tanz und Performance“, Ausgabe Februar 2024, S. 50, Der Theaterverlag – Friedrich Berlin GmbH, Berlin. Wir danken herzlich für die Möglichkeit der Veröffentlichung.